从《黄飞鸿》系列武侠谈 中国武侠电影的现状及其文化内涵

随园影视随想2020-09-15 08:07:23


南京师范大学文学院 何源


关键词:历史概况;现存状况;文化内涵

武侠片是中国电影类型中最为世界影坛所熟知的类型,也是当今重要的商业类型片之一。



武侠片的源头可以追溯到1920年商务印刷馆的《车中盗》,该片已经有了义士拔刀相助,设计到简单的武打动作。之后武侠片又随着时代的发展,自身融合了喜剧片、爱情片等多种类型片的特征,经历了形成(1928—1931)、动荡(1932—1949)、分流(1950—1980)、复兴(1981—1989)、繁荣(1990—1999)、汇聚(2000—2003)几个阶段。[1]正如任何一个类型片都不会一直是单一的范式一样,武侠片也在这不同时期形成了不同的艺术特征。时至今日,武侠片仍旧在汇聚中成长,适合新世纪观众的观赏需求。

01

历史概况

纵观中国武侠电影史,有一个独特的现象,那就是《黄飞鸿》系列电影的延续翻拍,1949年《黄飞鸿上集之鞭风灭烛》(导演:胡鹏,主演:关德兴)是黄飞鸿题材的首创,至今日《黄飞鸿》系列已有一百多部。《黄飞鸿》系列电影的主人公“黄飞鸿”,在历史上确有其人,黄飞鸿生于南海县佛山镇,其父亲黄麒英名列清末武林“广东十虎”,其洪拳深得陆阿采(与方世玉,洪熙官都是少林至善禅师的高徒)的真传。

黄飞鸿六岁习武,尽得父亲武功之精华。16岁便开始设馆授徒,是当时南派武林中最年轻的武术教练。1867年,一洋人携如牛犊大的狼狗在香港设擂向华人邀斗,飞鸿不甘受华人侮辱,赴港以“猴行拐角”击毙恶犬,自此扬名香江。其武功也被人们一传十,十传百地越传越高。其父染疾去世后,黄飞鸿继承父亲遗志,在广州仁安里设宝芝林医馆,治病救人。他也曾在刘永福领导的“黑旗军”中做教官,当过广州民团总教练。[2]他的生平事迹为电影拍摄提供了丰富的素材。《黄飞鸿》系列电影的改编大致可以分为以下几个时期。


(一)初期(50—60年代)


40年代到50年代,因“九一八”事变,武侠电影的生产基地已经由上海转移到了香港,这一时期的武侠电影主要以粤语电影为主,影片主要以武侠、神怪、色情为主来满足观众消极避世的心理。此外,香港武侠电影在新马一代颇受观众欢迎,当地的商人纷纷投资武侠电影的拍摄,观众逐渐厌烦霸占银幕许久的带有神怪色彩的剑侠片。这些因素促成了第一部黄飞鸿电影的诞生。《黄飞鸿上集之鞭风灭烛》的导演胡鹏的拍摄灵感来自朱愚斋当时在《工商日报》撰写的以黄飞鸿为主角的连载武侠小说。影片充满了大量的武打设计,各种拳脚得以展示,虽然其打斗滑稽粗陋,但是较之武侠神怪片而言,可谓之新颖真实。故而,在4天后,《黄飞鸿传下集之火烧霸王》也上映。此后数年,一直以每年2到3部的节奏生产,1956年达到高潮,共出产25部之多。初期的影片故事情节简单,基本都是恶霸欺压百姓,受苦的平民找到“黄飞鸿”伸张正义。黄飞鸿是家长式的循循善诱和仁者风范。武术表现一改过去的夸大做作,追求“真功夫”的展现。

 图片丨《黄飞鸿之鞭风灭烛》


(二)发展期(70年代)

  

70年代的香港成为亚洲重要的金融中心之一,香港文化是以资产阶级意识形态为主导的中西文化交汇的混合型文化。[3]而香港电影也迎来了很大的发展机遇,60到70年代是功夫片的黄金时期,港台电影在国际影坛备受关注。60年代中期,邵氏公司力图建立新武侠世纪,张彻、胡金铨两位掀起了香港电影“新武侠世纪”的浪潮。观众对“关德兴”扮演的黄飞鸿,这种说教式的人物产生了认同上的疲乏。黄飞鸿系列电影开始突变,70年代,一共产生了八部“黄飞鸿”电影,有延续关德兴风格的侠义《黄飞鸿义取丁财炮》(导演:王风,主演:史仲田),也有木讷善良的《陆阿采与黄飞鸿》(导演:刘家良,主演:刘家辉),其中最具有代表性的是《醉拳》(导演:袁和平,主演:成龙)。成龙与袁和平、袁小田所创立的以喜剧性动作为主的谐趣武侠片《醉拳》,在中国各种不同的武侠世界中独树一帜,是武侠世界与喜剧电影结合的成功典范。从此这个充满着侠义与血泪的神话世界,也传出一阵阵谐趣喜剧的笑声。从而形成了武侠电影中特有的一种影片类型——谐趣武侠片。[4]《醉拳》一改初期黄飞鸿的仁者风范,将黄飞鸿的身份置换成富家少爷,人物性格不再是大善,而是充满市井小流氓的气质,并且爱打抱不平,人物形象更加立体、更贴近生活。

图片丨《醉拳》


(三)低谷期(80年代)

  

香港电影人看到内地电影的广大市场,纷纷进入内地拍摄,出现了香港和内地合作制片,80年代双方合拍片中,最多的仍是武侠片。相较内地而言,80年代初期,香港武侠电影进入了一个相对衰落期。最典型的代表就是成龙,他在1978年主演《蛇形刁手》《醉拳》等影片成为巨星后,不久便转向警匪片创作。70年代功夫喜剧的出现虽说开拓了武侠电影的新天地,但它在建构武侠电影新形态的同时,对武侠电影本身也有一种不可忽视的消解作用,功夫喜剧可以是武侠片,也可以是警匪片,还可以是其他类型的喜剧动作片。[5] “黄飞鸿电影”在该时期,只有1980年《黄飞鸿与鬼脚七》(导演:刘丹青,主演:关德兴)、1981年《勇者无畏》(导演:袁和平,主演:关德兴),后再无新作问世。且在影片故事上大都延续了70年代的特点,并无创新之处。


(四)成熟期(90年代)

  

20世纪90年代以后,中国在改革开放的影响下,两岸三地文化交流日益扩大。中国内地电影进入了一个急遽变化的时代,随之兴起的是以消费和娱乐为核心的大众文化对电影市场的占领。武侠电影在90年代初进入了一个新影像时代,以徐克的电影工作室为领军,高科技手段和“后现代”文化观念为特色的新武侠电影形态开始出现。[6]徐克工作室接连拍摄了八部黄飞鸿电影,1991年《黄飞鸿》(导演:徐克,主演:李连杰),1992年《黄飞鸿之二:男儿当自强》(导演:徐克,主演:李连杰),1993《黄飞鸿之三:狮王争霸》(导演:徐克,主演:李连杰),1993年《黄飞鸿之四:王者之风》(导演:元彬,编剧:徐克,主演:赵文卓)等。该时期的 “黄飞鸿系列”,故事从民间纷争转到了家国危难和黄飞鸿个人的情感交织呈现。将文人儒生的“天下兴旺匹夫有责”赋予了黄飞鸿。黄飞鸿跨越了鸦片战争、甲午战争与八国联军的历史时空。他已经不再是一个局限于救危扶贫主持纠纷的武师和跌打医生,而是站在了历史面前,面对着中国半殖民地的艰难生存图景。从最初的民族英雄转变为提倡现代化、建设中国的革命使者。


图片丨《黄飞鸿》


(五)新时期(2000年至今)

  

2000年李安的《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳外国语片,武侠片名声大热。2002年张艺谋拍摄了《英雄》开启了中国的“大片时代”,创下了2.5亿的高票房。随后,众多制片商纷纷投拍“武侠大片”。电影界的商业化意识提升,追求电影的商业化。武侠电影进入了一个“重构时代”,即在前人的基础上对武侠电影的观念与形式进行现代化的重构。[7]2014年黄飞鸿系列被重提,《黄飞鸿之英雄有梦》(导演:周显扬,主演:彭于晏),推出首部3D黄飞鸿电影的卖点。影片故事集中在讲述黄飞鸿青少年时期,加入了黄飞鸿和赤火、梁宽的友谊及黄飞鸿和两名女子的爱情。人物形象较之前发生了巨大的变化,黄飞鸿从一个背负家国屈辱的君子变成了拿刀砍杀的黑帮份子。此外影片还融入了警匪片中的“卧底”元素。在武术打斗上,将真实打斗和高科技相结合,打斗追求狠辣。


黄飞鸿系列”电影,在这几个时代的沉浮中,依旧延续,不同的时代赋予它不同的艺术特征和生命力,是中国影坛的奇迹,也是不同时代电影人对电影题的持续探索。


图片丨《黄飞鸿之英雄有梦》



02

武侠电影的现存状况


2012年,中国电影市场已经成为仅此于北美的第二大电影市场,电影票房持续新高。17年电影票房之首《战狼2》竟高达56.8亿人民币。武侠片作为当今重要的商业类型片之一,单就15—17年的电影排行榜而言,排行前十的只有17年的《功夫瑜伽》,票房17.53亿。武侠片的发展现状并不乐观。“黄飞鸿系列”电影自14年的《黄飞鸿之英雄有梦》之后再无新作。武侠电影似乎进入了另一个低谷,但实则它已经悄然转变,与不同的类型片相融合,并且开始了自己的“新式武侠探索”。


(一)相互融合与发展

  

当下,武侠片开始与诸多类型片进行融合,大部分电影很难单一将之进行类型的划分。2017年的《功夫瑜伽》可以看作是武侠片的变种——动作片。正如前文所提80年代香港武侠进入了一个相对衰落期,演变了许多武侠片的亚类型,动作片就是其亚类型之一。根据对近10年的中国电影票房前十分析,动作片与喜剧、奇幻、历史融合的最多,如《西游记之三打白骨精》、《寻龙诀》、《狄仁杰之神都龙王》等,其次是和犯罪、战争、冒险的融合,如《湄公河行动》《智取威虎山》《十二生肖》。这些影片看似没有处于武侠的历史时空“江湖”中,但实则故事的主人公和情节设定都与武侠片的内核一致。


1.时空的置换


武侠片由武和侠组成,武是武打动作,武术的呈现需要一个特定的时空。从中国第一部武侠片《车中盗》起至今日,一般认为特定的武侠时空总是在古代或者虚拟的江湖之中。自从1949年新中国建立,中国武侠电影的完整样式在中国内地几乎销声匿迹。这种变化并不是说中国武侠电影在整个中国电影体系中已不复存在,而是说中国武侠电影的经典样式发生了一次文本的转换与变型。[8]这些变形中自然包含着时空的转换。



首先是时间的转换。武侠片或者当今影坛的动作片,时间从古代、近代、及武侠小说中虚拟的江湖转换成现当代。《十二生肖》和《寻龙诀》的时间就放在现当代。《十二生肖》,通过被盗窃的国宝串联起古代和现代,在以成龙为首的盗窃分子的行动中,逐渐被关教授父女的爱国之心所感动,而最终将国宝归还于国家。《寻龙诀》的时间由两条线组成,一是在1960年代青年知识分子的上山下乡,二是80年代的新中国。人物在两条时间线索的推进中不断成长,逐步找到自我时间上的置换,是由于观众的心理期待,当下影院的主要观众群体是80年代和90年代的青年一代,都在新中国的社会环境中成长。在这种历史语境下,人们似乎不再需要从银幕上去寻找豪侠义士的英雄梦。[9]而电影的制作也自然而言考虑到他们的成长环境,武侠片的转变,需要结合当今时代的现状,展现了现代社会的生活美景。中国功夫在影片中的展示受科技的影响,不再是实打实的武功切磋,而是为观众呈现异常华丽的武术打斗,像是银幕上的“武舞”,满足观众的视听享受。



其次是空间的转换。“黄飞鸿系列”的武侠空间基本局限在广东的街头、宝芝林药铺等地。当今动作片的武术呈现,其空间跨越国家,打破固有的局限。昔日武侠片的客栈、寺庙、荒野变成了异国他乡的地理风貌、犯罪多发的危险战线。成龙的《十二生肖》《功夫瑜伽》将故事的空间放置在中国之外的其它地区,印度、澳洲、巴黎。而林超贤的《湄公河行动》更是将毒品生产地“金三角”再现于银幕上,高潮时刻的动作追击结合当地实际情况,放置在河上,正反方势力的生死搏命,让观众深深沉浸在观影之中。


图片丨左《寻龙诀》右《湄公河行动》


2.侠义精神的延续


根据古代文字学家的论述,侠字本源于“夹”。夹字初文,像人肋下有衣甲之行。为此,夹实际上指的是衣甲之甲。由此得出,所谓侠士就是带甲之士,亦即武士。所以,从古文字学意义上讲,侠者,必有三种品格:搏命、轻财(重义)、善武。[10]“黄飞鸿”系列中,特别是成熟时期的黄飞鸿的形象,身着一身长衫,一身正气,武艺高强,为弱者打抱不平,《黄飞鸿之壮志凌云》中的他救了从美国金山逃亡归来的中国人,与洋人的洋枪洋炮相斗争,希望拯救当时中国任人宰割的现状。昔日武侠片中的英雄豪杰转换成了《湄公河行动》中的爱国警察高刚和方新武,《十二生肖》中勇夺文物的JC,《智取威虎山》中英勇的杨子荣。他们身上延续了侠者的舍生取义,舍我为人的精神。《智取威虎山》中杨子荣,自告奋勇潜入“威虎山”,为了配合军队的行动和保护当地的百姓,和坐山雕智斗,多次险被人识破身份,最终为了制服坐山雕,而牺牲自我。《湄公河行动》中的方新武,多年卧底在毒贩之中,为了制服毒贩而残废的士兵。这些英雄都是坚强硬朗的硬汉,他们用枪弹来代替拳脚,用生命来守护国家和正义。在江湖闯荡天下、劫富济贫的古代侠客,转变成了具有革命理想的仁人志士。[11]


(一)自身转变与探索

结合最近十年的数据显示,可以称之为优秀武侠片的,寥寥无几。但是其中有几位导演做出了难得的探索,其中包括初露锋芒的路阳和徐浩峰,也有延续传奇的老辈导演王家卫和侯孝贤。


1.路阳和徐浩峰


2014年路阳导演的《绣春刀》上映,影片较之“黄飞鸿系列”进行了新式转变。



首先是人物的转变。“黄飞鸿系列”可以称之为是武侠传记片,故事基本围绕黄飞鸿一人,黄飞鸿是侠义和正义的化身,虽生活于体制之外,却关心着庙堂之高。而《绣春刀》中的人物,从武侠英雄成了三个名不见经传的小锦衣卫,人物不再是传统的正面形象,而是三人各有人性的弱点,人物徘徊人性善恶的灰色地带。三人作为锦衣卫的底层,一出场就进人宅院,为了抓出阉党同伙,大肆杀戮。此刻的他们是血腥和残暴的,随着故事的展开,他们开始发生了转变,让观众意识到了人性中的善。三人的兄弟亲情,在体制内的存活不易而相互依存。卢建星想要升官,却缺乏钱财;沈炼想为喜欢的姑娘赎身,也缺乏钱;靳一川身患痨病,不断被曾经的土匪师兄勒索钱财。 三人有共同的弱点“缺钱”,故此为之后为了钱财而放走大太监魏忠贤埋下人物行动的合理动机。



其次是故事情节。“黄飞鸿系列”影片,尤其是成熟时期徐克制作的八部,故事情节基本是以黄飞鸿为代表的“善”和洋人代表的“恶”的对立,双方在对立中互相博弈,最终结局是正义战胜邪恶。而《绣春刀》的故事不再是简单的二元对立,而是一场体制内的底层和上层的权力游戏。上层的崇祯皇帝有他的畏惧,畏惧权利的丢失,底层的三兄弟畏惧自己的官位不保,畏惧自身性命的丧失。最终三人沦为了他人手中的牺牲者。


最后是影片的动作场面,不同于“黄飞鸿系列”中的真实打斗,它们延续了香港武侠片的一贯做法,采用长镜头拍摄,人物按照武术指导设计的动作进行打斗,追求对武术的写实表现。《绣春刀》中的动作场面强调写实况味和形式美感的有效统一,用短镜头的快速剪辑来建构动作的幻觉。[12]徐浩峰2016年的《箭士柳白猿》,和之前的《师父》,继承了他武侠片的一贯风格。与“黄飞鸿系列”电影相较而言,他的武侠片中,叙事干净利落,人物的对话言简意赅,个性人物占据主体,而事件描述为凸显个性服务,并注重展示一些鲜为人知的武器。尤其在《师父》中陈识在巷中和众人决斗一场戏,多种兵器齐上阵。此外在人物的设置上对经典武侠片有延续也有开拓。延续表现在精神上的延续,《箭士柳白猿》中的柳白猿是传统侠士的代表,处理武林中的武术纠葛,他是正义的代表,他到之处,双方互为敌人的武林中人都将握手言和,延续了以往武侠片中的勇和仁。开拓表现在人物性格的设定上,《箭士柳白猿》中的柳白猿性格鲜明,亦正亦邪,当他跑回家乡寻找姐姐时,亲手射给当初强奸姐姐的地主,但是并没有杀掉他,而是放下箭,意识到自己当时抛弃姐姐一去不返的错误,他没有嫉恶如仇的报复,而是选择放过来拯救自我,生动的刻画了柳白猿人性的矛盾和纠结。



路阳开创了新时代武侠片的类型化叙事,是难得的探索,而徐浩峰式的武侠表现表现出他对武侠片的重新定义。


图片丨上《师父》下《绣春刀》


2.王家卫和侯孝贤

  

王家卫和侯孝贤都是曾经的老辈导演,他们的影片涉及多种题材的创作,并在不同影片中贯穿着自己一贯的风格。王家卫的武侠片《一代宗师》中的武术设计是由袁和平设计的,袁和平的武术设计分为两种:一是和成龙一起合作的谐趣武侠,二是《卧虎藏龙》中飘逸灵动的武术表现。《一代宗师》中的武术设计在飘逸灵动的基础上融入了写实的手法,王家卫用他偏爱的大特写来表现武术场面,影片开头叶问和诸多人在街上的打斗,一招一式都清晰可见。王家卫用镜头语言用写意的手法将写实的动作表现出来,使影片从一开始就奠定了压抑的基调。此外,《一代宗师》中,人物的性格和故事的推进延续了王家卫电影的一贯风格:精练。但他的武侠不同于以往武侠片的是在人物的精神追求上。“黄飞鸿系列”影片,黄飞鸿虽然是一个身怀天下的武者,但是对他的精神追求仍是表现在他扶弱、爱国、重义上。而《一代宗师》致力于表现的不是某一个武学宗师,而是表现在那个时代背景下,各门派的武学宗师,他们心怀天下,坚守着武者的一贯守则。宫二为报父仇,退掉婚约,并发誓终身不嫁,亲自去找背叛师门的师兄取回“宫家的武功”,表现武行有仇必报、尊师重道的规矩。而叶问这个南派拳师的代表,在时代的洪流中悟道了“拳有南北,国无南北”的道理,最终在南方开馆授徒。影片对各个人物都没有完整的结局,保留了人物的传奇色彩,留给观众自我遐想的空间。



侯孝贤的《刺客聂隐娘》,是一部文艺武侠片,影片的一个创新之处是采用文言文的对白,试图完整还原历史。与“黄飞鸿系列”影片最大的不同是,影片无论在人物塑造还是武术设计都追求“静”的呈现。整部影片在静谧的影像风格下,人物的内心暗流涌动。影片将庙堂和江湖相结合,聂隐娘本身是富家小姐,却被送往道观学习武术,她成为了一名合格的女刺客。影片的武术表现上,不是凭空捏造彻底虚拟的,而是在或然性的基础上进行合理的审美想象,然后再综合运用镜头、摄影、电影特技以及数字技术追求电影的本性——真实——武打的真实感。[13]在人物形象上,聂隐娘也处于人性善恶的灰色地带中,不断的认知自己,她可以狠辣的直接取走马上的人头,也会因“小儿尚幼”而不忍杀戮。她坚守着自己是一名刺客,但更重要的是一个人的原则,从冷血转变为一个有温度的人,最终完成了从出世到入世的转变。

  

王家卫和侯孝贤两人的武侠作品算是近十年武侠片中的优秀之作,他们将自身一贯的电影情怀放置在武侠片中续写别样的武侠传奇。当今中国武侠电影的发展,由新老两代电影人驱使向前,虽佳作难得,但可以看出武侠片在当今竞争激烈的电影市场的坚守和变革。


图片丨上《一代宗师》下《刺客聂隐娘》


03

《黄飞鸿》系列武侠片的文化内涵


文化内涵指的是蕴藏在文化载体中人类的思想和精神。电影无疑是文化的载体之一,而且它较之其它的载体,如文字、音乐等更为直观和形象。武侠片通过“侠者”对中国传统的儒释道文化进行了不同的阐述和文化的延续,通过“侠者”所处的时代再现了不同的时代精神。


1.传统文化的延续

    

儒家文化是中国最根深蒂固的传统文化,而武侠片吸收了儒家文化中的“仁爱”思想,在银幕上展现了一系列的“儒侠”形象。“黄飞鸿系列”影片中的黄飞鸿,就是一个典型的儒侠。儒家思想中的“仁”包括和谐、爱人的意思,这与侠客思想中追求博爱的思想是相通的:“儒侠”何以能统一,原因就是“儒侠互通”,在某方面,侠就是儒,儒就是侠。儒与侠共有一种价值观和人生观。比如儒与侠都有积极入世精神,都有一颗向善的心,儒家推崇仁义,从消极层面上说就是“己所不欲,勿施于人”,从积极层面上讲就是“己欲立而立人,己欲达而达人”;侠客推崇侠义,路见不平,拔刀相助,见义勇为,除暴安良。仁义和侠义实际上都是对弱小无助者的同情和帮助。[14]早期,关德兴所扮演的黄飞鸿形象,就停留在他主持正义,百姓受恶霸欺凌后,他就会去化解,为百姓伸张正义。到了成龙所扮演的黄飞鸿,他练武虽有偷奸耍滑,但遇到不平之事,会“多管闲事”。徐克系列的黄飞鸿是成熟时期的作品,而黄飞鸿的个人形象也被拔高,他面对历史的变革,个人夹杂在中西方的交战中,仍坚持自己的侠义和仁爱,拯救金山逃来的人,敢于和殖民势力作对。此时的黄飞鸿保护的不只是普通百姓,而成为忧国忧民的仁者形象。黄飞鸿的银幕形象随着时代的发展,已经从最初的武行大师转而成为集中国优秀传统文化精神于一身的儒家大侠。


2.时代精神的映射

  

侠者,都有其固有的“侠义精神”,他们身上的侠义精神是他们所处的时代和民众所赋予的。刘若愚在《中国之侠》一书中谈到侠士所具备的几条准则:“助人为乐、公正、自由、忠于知己、勇敢、诚实、爱惜名誉、慷慨轻财”。[15]这些对侠客的基本概括,体现了中国民众对侠客形象的期盼,他们希望有着人性最纯良品质的英雄来为自己打抱不平。而这也是黄飞鸿系列影片存在的一个原因。1949年第一部黄飞鸿影片的出现,除了其影片的故事和真功夫给观众以全新的视听体验外,影片中黄飞鸿体现的是一种儒家的精神世界:以父为中心、仁爱为本的人伦世界。武术不是用来炫耀,更不是用于征服、夺权,而是修身、自卫,或于必要时制止动乱,降服罪恶,是维持道德伦常秩序的一种手段。[16]1970年代《醉拳》里的黄飞鸿形象,拥有人性的怯懦和勇敢,可喜可悲,打破了固有的严肃的侠者形象,并从顽皮公子成长为一个为父报仇的正义侠士。他的成长历程,为年轻一代的观众树立了一个良好的成长榜样。到了成熟时期的黄飞鸿形象,李连杰所饰演的黄飞鸿,他代表的是一种新时代自强不息、男儿当自强的武者形象。2014年彭于晏所饰演的黄飞鸿,他英俊潇洒,缺少了儒者的形象,片面的突出他的武术。虽然是新的解读,但因其缺乏“侠义精神”,而不为观众所喜爱。武侠片虽然是集娱乐性和商业性于一体的片种,但随着如今进口大片和优秀国产电影的日益增多,只凭单纯的武术打斗是不能让观众为之买账,更需要挖掘侠客身上的侠义精神。


结语:
   

纵观黄飞鸿系列的发展历程,它的延续, 不仅为我们展示了近代中国社会的历史变革。更因为黄飞鸿身上所具备的侠义精神,可以给新时代的民众以精神的启迪。“武”是武侠片区别于其它类型片最明显的特征,而优秀的武侠片,是因其“侠”而留存在中国电影史中,这也应该是今后武侠片创作所应该持续关注的地方。

注释

[1]贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京,文化艺术出版社,2005年,目录.

[2]https://baike.baidu.com/item/%E9%BB%84%E9%A3%9E%E9%B8%BF/30504?fr=aladdin百度词条.

[3]周毅之.香港繁荣的稳定机制初探——兼谈一国两制与香港持续繁荣[J].改革,1988(03).

[4]贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京,文化艺术出版社,2005年,第97页.

[5]陈墨.中国武侠电影概述与提示[J].当代电影,2006(03).

[6]陈墨.中国武侠电影概述与提示[J].当代电影,2006(03).

[7]陈墨.中国武侠电影史[M].北京,中国电影出版社,2005年,第1页.

[8]贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京,文化艺术出版社,2005年,第80页.

[9]贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京,文化艺术出版社,2005年,第81页.

[10]贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京,文化艺术出版社,2005年,第35页.

[11]贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京,文化艺术出版社,2005年,第82页.

[12]路阳,王东辉,张卫,索亚斌,梅雪风,于歌子. 绣春刀[J]. 当代电影,2014(10).

[13]陈霞.论武侠电影中的民族文化精神[D].东南大学,2006年,第15页.

[14]赵言领.《儒侠比较论》,《江汉大学学报》(人文科学版),2007年第4期.

[15]刘若愚.《中国之侠》,上海三联出版社,1991年版,第416页.

[16]张明顺.回归后香港武侠电影的类型流变[D].山东师范大学,2010年,第8页.

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