中国电影百年,100部佳片(下)

玖零电影2020-07-31 07:54:29

50、《小兵张嘎》

导演:崔嵬、欧阳红樱(1963年)                

无论是从儿童片或者革命电影,甚至是冒险片的角度来看,本片都是中国同类型电影中最出色的作品之一。本片具备了一部冒险电影所应该具备的一切元素,精彩高潮迭出,人物无不鲜明,简直可以说是一部中国儿童版的《夺宝奇兵》。浪漫的情怀始终在新中国电影人的心中,因此这一时期拍得最好的作品都是脱离现实的。          

《小兵张嘎》的出现尤其证明了六十年代初是内地电影的一个黄金时期,几乎所有的类型内都有佳作面世。

49、《七十二家房客》

导演:王为一(1963年)        

《七十二家房客》是建国后较为优秀的喜剧电影之一,带有浓重的广东文化气息,是“珠三角电影”的代表作品。该片为珠江电影制片厂和香港鸿图影业公司合拍,是“文革”前内地和香港左派电影人合作的最优秀的电影之一。该片发生在1940年代末期的广州一幢拥挤的楼房中,“二房东”八姑仰仗着柄根的势力,对七十二家房客百般刁难。为了高价卖出房子,八姑和柄根伙同腐败警察369将养女阿香送给警察局长做小老婆,以借助警察势力赶走房客。众房客齐心协力,施计让阿香和心上人补鞋佬逃出了魔爪,并让八姑等人的阴谋破产。      

48、《阿诗玛》

导演:刘琼(1963年)

本片在1982年西班牙第三届国际音乐舞蹈电影周上获最佳舞蹈片奖,可以说代表了新中国歌舞类电影的最高水准,在美术布景方面表现出极高的水准,一些场景明显有舞台剧的处理风格,而与影片神秘浪漫的氛围又配合得恰到好处。这同样是一部集合了大批新中国艺术家心血的电影,包括那些云南长诗《阿诗玛》的整理者。更重要的是,这是一部属于纯真年代的电影,相信以后将不会再出现,可以说《阿诗玛》就像是中国的《音乐之声》,饰演阿诗玛的杨丽坤也因为这部电影而使人们对她的印象永远地停驻在了这个美丽勇敢的阿诗玛上面,云南神秘的石林风光,优美的主题歌《阿诗玛》,唯美迷离的神话氛围,诗歌一般的歌唱和对白,共同构成了这部超越现实而又源于现实的美好作品,欣赏这样一部电影,最重要的是不要以现实主义眼光来看待它,而是需要一颗童心。这样你便不举觉得它矫情,而可以体会到它的美好。

47、《独臂刀》

导演:张彻(1967年)          

《独臂刀》的意义不仅仅是开创了新武侠电影的局面,更重要的是完成了香港电影从女性化到男性化,从柔弱到刚强的转变。日后香港电影得以走向世界,发展成东方好莱坞的规模,拍出大量英雄片、武侠片的佳作,造就李小龙、成龙、周润发、李修贤、李连杰、周星驰等一系列光芒万丈的男星,这一切都是从《独臂刀》开始的。         

从美学和手法上而言,《独臂刀》未必是张彻最成熟的作品,然而就其力量感而言,张彻后来的作品就没有一部可以超越,的确是一部充满爆发力的作品。影片是香港首部引进手提摄影手法的影片,而作为导演的张彻也只有将一摄影助理提为摄影师,才能够顶住压力,顺利拍成。          

46、《夜半歌声》

导演:马徐维邦(1937年)           

作为1937年中国出品的几部佳作之一,《夜半歌声》的名头远及不上另外两部同由赵丹主演的《马路天使》和《十字街头》,原因当然是本片的意识与故事均不属主流之故。导演马徐维邦的作品风格以阴郁诡异著称,本片更是他将此特色发扬光大之作。          

1937年这样的年份中,影片也不能忘记严肃的社会主题,于是采取了将个人风格与社会责任结合的处理,但马徐维邦显然又不具备拍摄正常情感戏的能力,这使得影片的文戏在今天看来相当可笑,甚至成为影片的败笔。但本片在中国电影史上却具有相当大的意义,也可以看作是中国恐怖及Cult电影的鼻祖。

45、《荆轲刺秦王》

导演:陈凯歌(1999年)          

《荆轲刺秦王》无论在当年还是今天都是一部被忽视的作品,这部影片本身是一部偏离了电影的电影,它有着极强的古典悲剧的气质,赢政剿灭LAOAI叛乱的修罗场,吊死吕不韦的暗室里的微光,刺客与秦王在秦王宫最终的冲突,都有明显的舞台化处理的风格,这并不是一部写实的电影,它的画面都是象征的,节奏和冲突都戏剧式的,这是陈凯歌用摄影机拍摄的一部莎士比亚式的大悲剧。          


44、《香港制造》

导演:陈果(1997年)            

2005年的香港电影金像奖上,陈果作为颁奖嘉宾讲到了他当年为拍摄这部处女作而到各大电影公司寻找废弃胶片的过程,以这样一种颇为传奇的方式拍摄而成的,是一部在视觉效果和意识上同样犀利而充满愤怒和控诉情绪的电影,影片将残酷青春的主题发展到极致,而不留有丝毫的余地。          

影片的悲剧结尾之所以尤其震憾,也因为陈果在影片中表现出了青春的极度纯真的极度的脆弱无助。本片由主人公的日记串插起部片子,影片没有使用专业演员,而李灿森等小演员的表现却令人难忘,他们以自己的方式反抗成人世界的黑暗,然而却被轻易地杀死。   

《香港制造》着力突出了成人世界的虚伪和无情,与童世界的纯真无助之间的对比,纯真则纯真之极,残酷则残酷到底。阿屏等将自杀的女孩的信交给她暗恋的男老师,而那个英俊高大的男老师连看都没敢看一眼就把信撕碎扔到了风里。阿屏掀起裙子逗阿龙,而后意识到自己的青春,在墓碑中间和中秋亲吻的那一段,充满了残酷的唯美感。           

43、《投奔怒海》

导演:许鞍华(1982年)        

拍摄这部《投奔怒海》的时候,香港电影的新浪潮运动已经接近尾声,许鞍华在这部电影中的新尝试,一方面表现出她对自身创作中软肋的意识,一方面也算是借向政治题材挑战的机会,剑走偏锋地拓展自己的创作道路。除了立意的厚重深刻,《投奔怒海》的电影语言也比之许鞍华此前的作品更加雕琢,运用长镜头渲染苍茫廖落的气氛强调忧郁凄凉的现实和抽象环境,同时保留传统时空结构,间或穿插镜头灵动的另类质感。影片整体的情绪为平衡而平衡,显得刻意,对技巧的玩弄也采取骑墙的路线,不过基本上这些取巧都得到不错的效果,影片希望突出的演员表演,也成功地为人所瞩目。本片获得第二届香港电影金像奖最佳导演、最佳影片、编剧、新人演员、美术共五个奖项。

42、《跛豪》

导演:潘文杰(1991年)           

有人说,香港电影就是有佳句无佳章,拍不出大格局,此话固有道理,但也不是没有例外,《跛豪》就是其中的一部。近来杜琪峰的《黑社会》拍到四个小时,想成为一部香港黑帮史诗,可惜戛纳上映只剪到90分钟,看不出所以然,所以至今为止,香港黑帮电影中最具《教父》式的史诗气质的,还是这一部《跛豪》。           

本片由麦当雄、萧若元编剧,由香港黑帮人物伍国豪发迹和被捕的真实历史改编,同时也成为一部涵盖香港几十年社会变迁史的电影,吕良伟成功地出演了跛豪这个角色,也成为他本人的表演代表作,无论刚出道时的勇悍机智,事业成功后的志得意满,铲除异己时的凶恶狠毒,势力扩张的得意忘形,直至被捕仍不能面对现实的虚妄,都被吕良伟演得活灵活现、入木三分,吕良伟更为表演跛豪的大肚子而增肥几十磅,其敬业堪比《愤怒的公牛》中的罗伯特·德尼罗,可想而知吕良伟亦是对本片投入很大心血,此外郑则仕、叶子媚、李子雄等配角的演出也颇有可观。          

《跛豪》一片出场人物众多,时间跨度大,矛盾冲突错综复杂,故事发展精彩纷呈,是港片中少有的大格局,且兼有娱乐性及艺术性的影片之一。而且本片也成为一部记录香港几十年历史发展的作品。

41、《英雄本色》

导演:吴宇森(1986年)        

《英雄本色》其实是一部翻拍片,翻拍自1967年龙刚的同名作品,本来是徐克的最爱,后来徐克结识吴宇森时,正值其事业低落期,人人都讲吴宇森不会拍电影。徐克出于朋友义气,于是将《英雄本色》让给吴宇森执导,他参与影片编剧,并在影片中客串演出,鼓励吴宇森将个人的感情放到影片中表达,并破天荒地作为监制而没有对影片的拍摄横加干涉。而影片的主题,也正是对朋友义气,以及不甘失败反击命运的英雄主义情结的描绘,还有影片的两位主演,周润发与狄龙,此时都处于事业的没落期,吴宇森更讲过,周润发的经历和自己很像(同样出身低微,经历坎坷),所以喜欢用他来表达自己的想法,这些都赋予了影片一种先天的力量感。          

而《英雄本色》除了开创了吴氏暴力美学的局面,使西方人继李小龙之后再次以“芭蕾”来形容一部中国动作片的意义之外,更重要的还是全片所充斥的来自吴宇森内心,也是继承自其老师张彻的《独臂刀》的“失去的一定要拿回来”的气魄,当你以这种态度来审视《英雄本色》时,就可以理解影片中那种无可压制的力量感,即便是空镜头,也读得到吴宇森当日的内心。

40、《青蛇》

导演:徐克(1993年)        

徐克是一位真正亦正亦邪的怪侠,《黄飞鸿》是正义凛然的作品,《青蛇》中也有宝相庄严的正派人士,即法海,然而他却是影片的反派——徐克以这样一个被扶正了的人物,阐释出他对托正义之名压迫人性与自由的怀疑。法海出场时镇压蜘蛛精所定义的“妖”,尤其表现出这样一个自命执法者的虚妄,而其面对心魔无法摆脱,以及与青蛇斗法发现自己也并非超凡入圣,及至大起杀心,沦为偏执与自欺者的过程,更是对一个权力的执有者怎样堕落与迷失的过程的探讨。这是一部显然与李碧华的原著精神不同的电影,青蛇与白蛇的意义更在于徐克对于人性与情的追问。          

本片更大的价值还在于它足以代表徐所偏爱的造型视觉艺术,徐克在本片中以极其浪漫超然的手法,营造出一个空灵奇幻的世界,影片的开头,世间芸芸众生蝇营狗苟的超现实主义表现,极具震憾力,影片的主场景,白蛇的家,更是拍出了“法术变出来”的幻灭感,而又拥有一种唯美和阴柔的氛围。黄zhan在本片中的配乐加入了印度乐的元素,作词亦相当出色,与影片迷离奇诡而又充满俗世温暖感的风格浑然一体,珠连璧合。

39、《省港奇兵》

导演:麦当雄(1984年)          

《省港奇兵》的特殊之处,在于对好莱坞类型商业电影的感应,麦当雄在这部影片里充分展示了类型叙事的魅力,将一点星星之火推演至燎原之势,在峰回路转的意外发生之时,以宿命的平衡手法结束故事。在《省港奇兵》这样的类型片中,麦当雄大量选用了非职业演员,甚至根据演员的声音进行淘汰,在他惟一亲自执导的这部影片中,偷赴广州拍摄部分实景,大大增加了本片的写实性。麦当雄以编剧和监制的身份参与过多部影片的制作,建立了独特的风格体系。而作为他惟一执导过的一部影片,则以突出的个人风格在香港电影中占有一席之地。

38、《新蜀山剑侠》

导演:徐克(1983年)      

徐克拍了他的新浪潮三部曲之后,已是人人喊打的票房毒药。这时他回归主流,几部喜剧片疯狂卖座,使徐克再次得到了拍摄自己电影的机会,这时他想到了自己钟爱的小说,还珠楼主的《蜀山剑侠传》,觉得不仅可以一圆旧梦,还可进行香港电影的特效实验,这时有人说“特效不是中国人搞的”,徐克为这句话不服气,飞到美国找《星球大战》的技术人员和专业的青年,一起白手起家搞香港的特效技术。而最终的结果也正是令徐克拍出了东方的“星球大战”(就文化价值而言),影片最大的意义,是以特效创造出凌空蹈虚、神魔分立的奇幻空间,同时发挥出徐克天马行空的美学意境,在神魔两道的空间中表现出种种奇幻唯美的景像,以及浪漫化的人物造型,其中又尤以林青霞的古典造型最为出彩,有着飘飘欲仙的浪漫感。           


37、《盗马贼》

导演:田壮壮(1985年)     

作为中国当代导演中最具人格魅力和理想主义气质的一位,田壮壮的电影之路自一开始就充满了坎坷。田壮壮自言自己当年为拍《盗马贼》耗尽心血,差点死在西藏,但这样一部影片却在国内反响平平,以至于年轻的田壮壮说出了“我的电影是拍给下个世纪的观众看的”的话。            

《盗马贼》是一部有着很强的纪录片影像风格的影片,视觉上粗犷厚重,对白极简,表现出西藏这片神秘古朴的土地苍凉而充满宗教感和远古感的氛围,影片的主角“盗马贼”罗尔布,是田壮壮所探讨的例题的载体,他的生命沉浮以至最终的死亡都在承载着田壮壮的疑问和敬意,一个人或一个人群,他能够以终极的、无隔阂的态度去面对生命和生存的时候,也许只有在这样一片完全没有被文明所浸染的土地上才能实现,也许,正是这样的氛围吸引了田壮壮。             


36、《黄飞鸿Ⅱ男儿当自强》

导演:徐克(1992年)          

将创作的故事放到真实历史中去演绎,借真实的历史事件抒发作者的情怀,往往可以造就相当成功的作品,如武侠小说中的金庸,如电脑游戏中的《轩辕剑》系列,也如武侠电影中徐克中的这一部《黄飞鸿Ⅱ男儿当自强》。          

第一集的《黄飞鸿》中,已经有历史人物如刘记福的出现,《黄闷鸿》系列的精神也奠定于此,但第二集则走得更远,也更加的精致,格局博大,意味深长。作为第一集的续集,徐克在片中让黄飞鸿和孙中山相遇,并放到列强侵略,朝廷腐败,白莲教作乱的清末腐朽乱世之一,以表现徐克一贯的“末世亦是新生的开始”的思想。          


35、《侠女》

导演:胡金铨(1972年)         

胡金铨的《大醉侠》和张彻的《独臂刀》共同创造了武侠电影的新浪潮,之后他的《龙门客栈》更以一特定的空间之内演绎错综复的斗争,开创武侠电影的新局面。然而大师胡金铨作品最大的意义——其对中国画清雅幽远意境的影像还原方面,成就最高的还是要数后来在中国台湾拍摄的《侠女》。30年的后李安拍摄的《卧虎藏龙》,其为人所称道的李慕白与玉蛟龙的竹林追逐一段,即是向《侠女》致敬,而原版中的竹林打斗一场,其中的空灵禅意却是新版所不及的。          

胡金铨在改编自《聊斋志异》同名故事的作品《侠女》中,尤其加入了其对禅意的理解,最后高僧乔宏的出场,确有法相庄严之感。本片亦是胡金铨个人风格相当成熟之作,无论文戏之悠远,或武戏之韵律,都极为可观。香港影评人石琪对本片评论说:“《侠女》武中有文,侠中有禅,活用京剧又发挥了高度电影风格,充满东方特色。胡金铨的武侠是从历史传奇入手,然后由外而内,由浅而深,终于超凡入圣,弃武求禅。这种层次进展,合乎传统哲理,意象神妙。”

   

34、《阿飞正传》

导演:王家卫(1990年)         

《阿飞正传》在1990年的圣诞档上映,这无疑是个一点也不适合的档期,12天内匆匆落画的生不逢时令人大感唏嘘。其实《阿飞正传》毫无疑问是当年最具创意和突破性的香港电影,它的艺术质量和导演水准都堪称是年港片之冠。         

《阿飞正传》的好,在香港观众眼中是不一样的,不是说非情节性的风格、并不跳跃的节奏和郁卒黯淡的基调,正是出奇制胜的法宝,它令人倾倒的,恰恰是直面香港人的身份认同危机,提出“你是谁,在做什么,要去哪里”的问题。不用宏大的时代格局,不用尖酸的时代讽喻,只是简简单单地在小品式的清淡结构中,意在言外地揭开了九十年代香港电影的序幕。          

《阿飞正传》诞生的时代,是香港会产生精致的文艺片的时代,而《阿飞正传》之精致、细腻、恰到好处——尤其是这些物质完全出现在毫不做作的情况下——亦是那个时代不逊于任何大格局电影的作品,可以说,王家卫从本片开始完全确定了自己的风格和创作走向。

33、《童年往事》

导演:侯孝贤(1985年)                            

经过《童年往事》这部电影,侯孝贤渐渐在国际电影舞台崭露头角,成为公认的最具有原创精神的导演之一。《童年往事》被认为是侯孝贤的半自传体回忆录,以一种客观、平常、淡然的眼光去追忆已经逝去的童年记忆。                   

侯孝贤很欣赏沈从文的“冷眼看生死”的观点,无论是父母的去世还是祖母去世,侯孝贤始终保持一种不悲伤的旁观视角,然而这样的角度中却又包含了最大的宽容和深沉的悲伤。这样的距离感,让电影本来所处的急剧变化的历史背景,在乡野中变得清淡幽静,如世外桃园。比之侯孝贤前期的作品,该片赋予了侯氏“散文诗”更丰富的内涵,悠远沉静的长镜头运用使诗化风格更富于延展和联想,同时也带入了中国传统山水画的气韵,台湾1950年代的乡村风情跃然银幕,却在中间透出了淡定的忧伤。这种忧伤通过全片铺陈而出的民谣化配乐,进一步和画面结合成感染力十足的效果。该片以散文诗的体裁承载了史诗般的壮阔和恢弘,是侯孝贤及中国台湾“新浪潮”电影最有原创性、最成熟的坐标式作品。

32、《秋菊打官司》

 导演:张艺谋(1992年)           

《秋菊打官司》对张艺谋来说是一部重要的转型作品,与以往从《红高梁》到《大红灯笼高高挂》的极端风格化的色彩渲染正好相反,《秋菊打官司》对这样一个关于现实的题材,进行了纪录片式的质朴化的处理,除了少量的色彩运用,用秋菊家的红辣椒,和以及象征着她倔强性格的红棉被之外,本片的影像基本上在追求一种原始的朴拙和平实。而叙事上,影片运用了大量的偷拍,演员并不知道摄影机的位置,所以表演异常质朴自然,与影片纪录片式的风格十分吻合。        

秋菊这个角色也成为巩俐表演生涯的代表作品之一,她所塑造的秋菊,其没有多少见识却质朴倔强的性格给普通观众也留下了深刻的印象,“我就是要讨个说法”的台词更成为九十年代流行语之一,本片除获得威尼斯电影节金狮奖外,也令巩俐获得最佳女主角奖。本片结尾可以看到张艺谋在向特吕弗的《四百下》致敬,这部电影除了成功完成了张艺谋的一次艺术转变之外,在文化上也有较深远的影响,记录了改革开放年代中国农村生活和思维的变化,其对中国农村面貌的表现手法,也影响到后来很多同类型影片的创作。

31、《东邪西毒》

导演:王家卫(1994年)          

这部英文名为“时间的灰烬”的影片是王家卫自己颇为偏爱的一部作品,然而王家卫的作品一向评价两极,本片更是遭到影迷爱恨交集的对待。《东邪西毒》的拍摄远赴中国西北取景,时间长达两年,以至于投资方不能忍受,不得已由刘镇伟临危受命套拍《东成西就》提前推出,王家卫亦由《东邪西毒》的后期制作期间拍出了《重庆森林》,而三部片竟都成为经典,一时间被传为佳话。          

作为王家卫第一部赴内地取景的电影,西北高原神秘多元的美丽景色,的确给予了杜可风和王家卫们以丰富的灵感。影片人物、对白方面的象征意味很浓,王家卫以金庸小说为蓝本,赋予角色以全新的演绎,以“前传”的方式在这一武侠世界中展示其一贯关注的情感、拒绝等方面的命题。           


30、《龙门客栈》

导演:胡金铨(1967年)        

1992年徐克和程小东等人,带领张曼玉和梁家辉拍摄了《新龙门客栈》,影片将浪漫武侠的风格推到极致,然而却被很多观众批为新不如旧,可见旧版的经典地位,这个旧版就是胡金铨于1967年拍摄的《龙门客栈》。            

《龙门客栈》可以说是奠定了日后武侠片向更加丰富与人性化的趋势发展的基础,而胡金铨正是奇情武侠的开创者。本片的更大意义在于,将武侠片这一本不入流的片种以精致的制作水准彻底推到和文艺片等同的地位,其造型布景等细节充分显示出胡金铨对中国古典文化和历史的深刻了解,被认为每一处小细节均经过考证,都可以与历史相符。        

胡金铨为影片所设定的几派势力,先后出入龙门客栈,互相制约、联合直至最终决战,杀死武功极高的大反派的设计,更是为后来的同类影片做了一个样板,其戏剧性在今天看来仍能引人入胜。           

影片的武打,表现出胡金铨对京剧艺术的谙熟,人物的京剧式出场亮相,以京剧的鼓点节奏进行打斗,都可以看到这一点。韩英杰在本片中首创以弹床表现轻功,而胡金铨更以巧妙的机位配合,拍出兔起鹊落的奇妙效果。          


29、《恐怖分子》

导演:杨德昌(1986年)         

《恐怖分子》里的中处女作家周郁芬不无解嘲地说:“我三十几年的生命,一下就用光了”。这几乎是低产量、高品质的杨德昌自己的心声。杨德昌继《海滩的一天》、《青梅竹马》后,用《恐怖分子》一片再次将镜头对准飞速发展期的台北,电影充满了冷酷尖锐的风格,是杨德昌电影语言迈向成熟的分水岭,也是台湾电影“新浪潮”中批判性和暗喻性最强烈的作品。             

该片三条叙事线娴熟而有节奏地交错发展,也带来了全新结构的电影解读,具有“后现代电影”的特点。同时该片将批判性的设问投向1980年代的台湾地区,从经济、文化、人际关系、道德伦理等多方面理性思考社会问题,呈现出一种客观的分析高度。该片的出品时间恰处在台湾“新浪潮”电影由鼎盛走向停滞的发力时期,它的出现是无异于一针强心剂,推动了“新浪潮”的第二轮高潮。

28、《东方不败》

 导演:程小东(1992年)         

《东方不败》是在特定的条件下创作的作品,之后不可能再出现,在港片的白金时期,一批香港电影处于颠峰时期的精英,徐克、程小东、张叔平、麦子善、李连杰、林青霞等等共同创造了这部超然绝世的武侠电影。              

《东方不败》的伟大,就在于它可以丝毫不沾染人间烟火之气,尽管资金与拍摄条件的限制使有些意念无法过于展开,但每一个镜头每一个小细节仍都具有一种天马行空飘然绝尘的浪漫感,而同时又可以将人生的种种况味予以浪漫化的处理,如任我行的一句“人心就江湖”便令人感慨万千,同时又不着痕迹,成为中国电影史的名句。这种态度贯穿了整部电影的创作始终,如林青霞的东方不败一角,既具有一种超凡出尘的中性之美,又表现出徐克对权力欲对“英雄”人物的扭曲的意念,东方不败由男变女变化便暗示了这一点。


27、《大红灯笼高高挂》

导演:张艺谋(1991年)         

本片是张艺谋对苏童小说《妻妾成群》的再创作,延续了《红高梁》风格化的色彩渲染,但与《红高梁》的奔入粗犷不同,本片从故事到视觉风格都是压抑和内敛的,就如二太太的心理最后才提示一样,影片的调子也是一点点地推向压抑直到最后的悲剧结局。       

老爷的面目被隐去,这一风格化的处理取得了很好的效果,象征了悲剧的源头是无形的。也因为这样的处理,本片的色彩渲染虽然铺张,却有着《红高梁》所没有的细腻和微妙,调子更加丰富,可以说代表了《英雄》之前张艺谋对色彩处理的最高成就,很多色彩给人留下很深的印象,如夜晚大宅的幽暗阴郁,室内红灯笼的隐晦阴柔的红光,暗室中从窗口射进来的微弱灯光,象征着压抑中的不可捕捉的希望等等。          

本片的风格明显有舞台剧的痕迹,故事在一个封闭的空间内发生,很多场景的处理以写意化的方式完成,避免正面描写,细节上也很出色,人物设定与对白都很出彩。

26、《阳光灿烂的日子》

导演:姜文(1994年)          

马小军这个名字的由来,据说是因为姜文曾经的小名就叫作“姜小军”,姜文显然是那种首先对自己的内心世界充满兴趣的导演,幸好有与他同时代成长、拥有类似经历的王朔的小说《动物凶猛》为他提供了这样的创作基础。所以当有文革受害者对本片的片名表示不满时,姜文回答说:“对于我来说那永远是一段阳光灿烂的日子。”           

也是因为如此,《阳光灿烂的日子》虽然是文革时代的背景,却不同于伤痕电影的表现,也得到了和《活着》、《蓝风筝》不同的命运。它记录的是一代人成长过程中微妙的心理变化,姜文以独白的方式开始并贯穿了这部影片,在一开始就告诉观众这是一个介于真实与虚幻之间的回忆或者梦境,马小军在米兰家中玩望远镜,意外地发现了穿着红色泳装的米兰照片等等的场面,就拍出了“回忆”这种似乎隔了一层玻璃,真实又不尽真实的效果,这也是源于王朔原著中的描写。          


25、《蓝风筝》

导演:田壮壮(1992年)     

很多人讲英雄的故事,因为他们崇拜那些孤身上路的英雄,但也有些人不必去讲,因他本身就是这样的英雄,这样的人未必有多伟大,可一定有着带有悲剧和孤独色彩的生命历程,比如田壮壮。          

《蓝风筝》与田壮壮以往的影像风格相比为之一变,以哀而不伤的态度描绘普通一家的命运,与陈凯歌和张艺谋戏剧化的处理不同,田壮壮的故事非常平和,似乎看不到激烈的冲突,而将矛盾置于平静的影像之下,如林少龙上了次厕所已改变了命运,母亲送别他时也不过淡淡地埋怨几句,但正是这样温和细致的画面下却蕴有深沉的力量,结尾更是意味深远。


24、《阮玲玉》

导演:关锦鹏(1992年)                           

《阮玲玉》采取了张曼玉与阮玲玉戏中戏的套层结构,用真实的阮玲玉影片片段、张曼玉饰演的阮玲玉拍戏过程,以及关于阮玲玉的纪录片,三重时空穿插构成亦真亦幻的阮玲玉生平,在真实氛围和再度塑造的交叉演绎下,令观众玩味阮玲玉这名特殊的时代女性的特殊性格和命运,同时带出了上世纪三十年代上海电影的发展。阮玲玉这一角色使当时还未获业内及观众普遍信任的张曼玉获得包括柏林国际电影节银熊奖、芝加哥、日本、香港和台湾在内的六个“最佳女主角”奖项。             

本片的剧本创作、摄影剪接技巧、重现历史的功力、演员的表演,甚至美术、音乐都达到一个高峰,是九十年代初最精致严谨的电影作品之一,也可以说是最可以代表关锦鹏情怀的一部电影。而本片最动人的地方也就在这种情怀上面,它将关锦鹏的女性意识和关怀,那种温柔的力量表现到让人心醉且心痛的程度。

23、《我这样过了一生》

导演:张毅(1986年)                            

能达到《我这样过了一生》这样的事业最高峰,在人的一生中已算不易,可是张毅和杨惠珊却转身去研究琉璃艺术,也同样达了旁人难以企及的至高艺术境界,不管是电影还是琉璃,这对银幕夫妇都书写了惊世的传奇。                  

杨惠珊为了塑造这个人物,不惜牺牲自己有口皆碑的魔鬼身材,增胖20公斤表现桂美中年发福后的模样,成为华语电影演员中为角色牺牲的典范。桂美的形象虽然没有摆脱传统中国女性的婚嫁观念,却凸显了中国女性性格中最精粹的美德。而电影虽然颂扬了这样的美德,却又对传统的婚嫁观念做了不算彻底但耐人寻味的批判。该片对女性主义话题的探讨在华语电影中颇为新颖而独特,其写实性长镜头的运用也极有创意。该片获得第22届金马奖最佳影片、最佳导演和最佳女主角,杨惠珊已臻化境的表演达到了台湾地区女演员中一个里程碑式的高度。

22、《天云山传奇》

导演:谢晋(1980年)                            

早期的电影金鸡奖深具严谨的学术性和权威性,所以虽然第一届金鸡奖的最佳影片并列颁给《天云山传奇》和《巴山夜雨》,却是极具含金量和公正性的,金鸡奖评选委员会给《天云山传奇》的评语是:“比较深地反映了我国近二十余年社会生活中的一个侧面,充满激情地创造了动人的银幕形象,发挥了电影作为综合艺术的丰富表现力”。           

《天云山传奇》留给观众极大的思考和回味空间,将探索历史之手纵横二十余年。谢晋将道德伦理元素注入历史的背景中,形成了自己独特的“谢晋电影模式”,关于这种模式的探讨和争论,也一度升级为一种深具挑战性的文化现象,而《天云山传奇》正是“谢晋电影模式”后期高峰的开始之作,是谢晋最典型的“小人物,大历史”电影。

21、《大路》

 导演:孙瑜(1935年)                            

孙瑜是中国电影三十年代的重要导演,也是中国第二代导演中接受西方电影教育的电影工作者的代表。他的电影,表现出极高的技巧,同时又情感丰富,富于生趣,充满浪漫与青春的气息,被称为“电影诗人”,同时又表现出强烈的社会正义感和民族责任感,而《大路》正是孙瑜将这两点特色完美结合的一部作品,也是孙瑜的代表作之一。             

这部半有声片中由聂耳作曲、孙瑜作词的两首歌在片中起到了画龙点睛的作用,“压平路上的崎岖,碾碎前面的艰难!我们好比上火线,没有退后只向前!”的《大路歌》和“看岭塌山崩,天翻地动!炸倒了山峰,大路好开工!挺起了心胸,团结不要松!我们是开路的先锋!”的《开路先锋》很快便在中国观众中传唱开来,成为早期中国电影最经典的歌曲之一。拍摄结尾敌机来袭的戏时,甚至使用了航拍的手法,而牺牲的工友们在特效中重新站起,唱着歌继续向前的结局更是以浪漫主义的手法给人以至深的感动。

20、《风柜来的人》

 导演:侯孝贤(1983年)                           

1983年,侯孝贤拍摄了《儿子的大玩偶》和《风柜来的人》两部电影,其中《风柜来的人》是他第一次和才女编剧朱天文合作,从而确立了他们长期合作的固有模式。该片获得1984年第六届法国南特三大洲国际电影最佳影片奖,使侯孝贤脱颖而出受到瞩目。该片也是侯孝贤的里程碑作品,运用了散文诗般“诗性追忆”的电影语言,同时大量的深焦和远焦镜头也成为该片的主要镜头运用方式。散文诗方式确立了侯孝贤以后电影叙事的特色和走向。            

侯孝贤曾经评述过自己的电影理想:“我觉得总有一天电影应该拍成这个样子:平易,非常简单,所有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深,非常深遂。”《风柜来的人》是他这种追求最明晰化的例子,电影最后对阿清和他的伙伴们的命运走向没有作任何交代,只把镜头定格在阿清脸上,没有给出一个准确的答案。这种弱化电影戏剧冲突的表现形式,标志着侯孝贤走出了台湾主流商业电影戏剧冲突模式,侯孝贤自己曾说:“拍完《风柜来的人》后,我对电影重新认识,我感觉那是另一种语言。”从此他进入到艺术作者电影领域。

  电影中的青少年庹宗华、张世的表现已初露锋芒,表演没有受到镜头的约束,自然而本色。

 19、《孔雀》

导演:顾长卫(2005年)                            

作为与第五代导演同期的摄影师,顾长卫的作品同样充满了第五代的厚重感,这一点虽然是意料之外,又并不意外。《孔雀》不仅仅是近年来少有的佳作,即便放到第五代电影的众多杰作中比较,也是一部相当难得的作品。 顾长卫令残酷随郁的事实,用唯美的画面予以表现,造成强烈的反差,予人以强烈的心理震撼,如其中父母发现姐姐与弟弟的阴谋,在饭桌上将白鹅毒死一段。顾长卫的镜头运用可谓高超,如常用远景、变焦和打光的效果,令一些卑微的小人物看起来面目模糊,强调普通人的卑和不足道,或以摇镜使对美好事物的展示在同一镜头内变成丑陋的,造成强烈的对比。

  《孔雀》最大的特点,就是其叙事和影像,始终不温不火,全片几乎找不到一个风格化的和突兀的镜头,然而其内在的力量感却始终有一种令人窒息的压迫力。

对于影片的片名,顾长卫解释说,“就你孔雀一样,人与人之间也是有观赏性的。无论你的欢乐、痛苦、悲伤,实际上别人都在观看。”

18、《大闹天宫》

 导演:万籁鸣(1964年)                           

中国动画片当之无愧的代表作品,将“中国学派”的动画美学发扬到极致,在故事性方面以《西游记》为蓝本,造型与背景设计由张光宇及张正宇兄弟负责,在故事表现与美术设计方面均表现出令人惊叹的想像力,电影成功塑造了孙悟空这样一个蔑视权威,反抗一切建制的英雄人物,具有极强的精神感染力。           

影片在国际上影响巨大,著名影评家凯恩·拉斯金评论说:“这部影片可以和《圣经》中的神话故事以及希腊神话传说媲美。它们同样是充满了无穷的独创性,迷人的事件、英雄式的行为和卓越的妙趣……影片导演万籁鸣在现代动画电影史上的地位,通过该片应该得到国际性的承认。”

17、《饮食男女》

导演:李安(1994年)                           

《饮食男女》为李安自《推手》、《喜宴》之后,“家庭三部曲”(又称为“父亲三部曲”)的最后一部,也是首次加入美国编剧李安的作品。影片巧妙地将男女之情(亲情及爱情)和中国人最讲究的饮食文化结合在一起,展现现代家庭中老一代和新一代的不同生活态度。           

和前两部作品一样,李安在《饮食男女》中讨论的,仍然是中国人社会中传统与现代的撞击及东西方文化的差异。通过片中无处不在的中国美食,观众体会到“饮食男女,人之大欲”的现代化解释。

 在这部电影中,李安展现了自己擅于细腻铺陈情感故事的才华,将中国人伦理情感的趣味与冲突表现得丝丝入扣。           

影片的手法仍是喜剧式的,用饭桌将表面上四分五裂、冷淡疏离的家庭关系表达出来,还通过烹饪细节阐述个人的哲学理念和家庭观。影片中,一浪高过一浪的矛盾冲突,随着菜肴的浓汁重酱泼洒开来,凭借郎雄、归亚蕾、杨贵媚、吴倩莲和张艾嘉等演员的出色演绎,成为华人影史当之无愧的一流作品。

16、《十字街头》

导演:沈西苓(1937年)

  赵丹刚出校园时,和一些朋友租最便宜的房子,房间里空徒四壁,只有学美术的朋友在墙上挂了一个石膏头像,作为房间惟一的装饰。             

了解了这件事,再看《十字街头》,会多感受到很多温暖感——《十字街头》的破房间里也有一个石膏头像,可是被赵丹找到工作时激动地摔掉了。当然,《十字街头》并不纯是赵丹的回忆,更多的是经历类似的导演沈西苓的回忆,也是那个时代的很多知识分子,青年时代共同的生命的记忆,这样的记忆是美好纯真而勇敢的,是虽然物质贫乏而精神上如此饱满和纯净的,这就是《十字街头》最先展示给我们的。                      

《十字街头》的美好和纯净是中国后来的影片中非常少有的,我们在今天也只能在影像中重温那样一种温暖的情怀了。而《十字街头》如果以一部青春爱情喜剧的类型来看,是后来再没有同类影片能够超过的,而且所有这一类的影片与之相比都好象小儿科。但更重要的是,这部影片成功地表现了这一代中国青年学子的迷茫、欢乐、忧伤、苦恼,虽然被浪漫化处理但如此真实的生活状态。            

需要说的是,电影开头所表现的一种有些严肃的迷茫的情境(这一段其实是影片最令人难忘的段落,不同于之后的喜剧化处理,而是相当富于影像的诗意感),以及结尾几个青年的选择,这一类比较严肃的部分,是在当时迫于压力做了很多删减的,相信如果没有这些删减,《十字街头》会是一部比我们今天所看到的更加经典、更加精彩的电影。

15、《活着》

导演:张艺谋(1994年)                            

作为一部小说改编的电影,余华原著中对“活着”意义的阐释,即在命运最为严酷、生存最为艰难的时候,“活着”本身即成为生命最大的意义,人不再为其它的任何事情而活着,而“活着”即是对命运的抗争,对生命的坚持,这样的精神在电影中被削弱了,这是首先应该看到的。但作为一部电影来说,《活着》自有其本身的意义所在。             

《活着》的影像继承了《秋菊打官司》之后归于平淡的视觉效果,以平实真实的态度,记录自解放之前到文革之后中国人的一段生活状态,也正是这样的态度,使张艺谋可以以平和的视角捕捉到一代中国人真实的生存状态,使其细节的表现具有感人至深的效果,如凤霞出嫁一段,一家人在毛主席像下合影,凤霞坐着自行车离开,又跳下车来回头找父母,这一段就有很催人泪下的效果,因为具有极为真实的质感。                      

影片基调平实稳重,首次表现出张艺谋对大局观的把握能力,而在这样的大局观下,张艺谋亦能妙笔迭出,令影片始终在感人至深的基础上给人以震撼,很多影像堪称经典,如表现战争发生一段,是福贵一伙正在演皮影戏,银幕上的才子佳人的幕布忽然被刺刀割开,而后露出一副乱世国难图,造成极端的反差;又如福贵等被俘一段用上了大音希声的效果,大远景里无数的士兵向福贵几人追来,而没有任何背景音,之后一个小战士用刺刀挑起皮影对准太阳,象征着新的生命阶段再次开始。而凤霞生孩子时,“反动学术权威王斌”被七个馒头一缸水撑晕过去,导致凤霞大出血而死的段落,更成为被津津乐道的经典黑色幽默。

 

14、《芙蓉镇》

导演:谢晋(1986年)                            

作为中国影坛巨擘级人物,谢晋是一位和时代同步的导演,他的电影总是敏锐地抓住当时人们的审美和心灵需求,传达出引起共鸣的影像语言。而这些作品又是经得起时间考验的,有一种历久弥新的不衰魅力。余秋雨曾经说过:“评论谢晋并不是一件轻易的事,因为他早已成为当代中国人集体审美历程中的一个组成部分。”在新中国成立后的各个时期,我们都能找出谢晋深镌历史烙印的作品。                          

谢晋延续了继《女篮五号》、《舞台姐妹》、《红色娘子军》等电影一贯关注中国女性命运的题材风格,将一个沉重的故事讲得哀而不怒。刘晓庆和姜文的表演成为经典绝配。尤其是姜文优异的表演,很难相信他当时仅仅才23岁,就塑造出了一个年龄跨度极大的知识分子形象来。电影中另一个为人称道的表演来自李国香的扮演者徐松子,她牺牲了自己娇好的形象,把李国香见风使舵的狰狞嘴脸打造得全无表演痕迹,令人不禁为之击节。

13、《林家铺子》

 导演:水华(1959年)                            

作为受到第五代导演普通推崇的一位前辈,水华以厚重而独特的电影美学以及与世无争的人格魅力得到了人们的尊重。他的代表作品《林家铺子》拍摄于1959年,这一时期的中国电影在意识和主题上往往较为简单,如《林家铺子》的开头和结尾所昭示的一样:林老板是小剥削阶级,他上面有大剥削阶级,下面有被剥削阶级,但是水华就是在这样的框架中拍出了一部杰作,本片也是水华在传统电影技法的基础上,控寻民族电影美学的代表作品。                     

影片由夏衍担任编剧,对茅盾原著精神进行了精彩的还原,在这方面其主演谢添功不可没。谢添可谓是在石挥之后,姜文之前的又一位全才,多才式艺,演、导俱佳,如果说《茶馆》是他的导演代表作,《林家铺子》则是他的表演代表作。表演之前谢添的启发很大,谢添的表演也正是突出了林老板的这一特质,使这个角色成为异常血肉丰满,立体真实而并非仅以善恶来衡量一个人物。他八面玲珑,在余会长面前,他谄媚讨好,装出副可怜相;在同行面前,他巧颜辞令,而又掩饰不住竞争的敌意;在讨债人面前,他苦苦哀求解释,而眼睛里又不断地对对方察颜观色;在被抓之后,他失魂落魄,眼神里都是绝望;而在他抓住一·二八抗战之机,出卖一元货,到王老板家强搬货物时,又是一脸的残忍和轻蔑;当朱三太和王寡妇向他讨债时,他又装出一副财大气粗无所谓的样子,哄骗得可怜人为之相信。这个角色不仅达到了谢添个人表演的颠峰,也成为中国电影的一个不朽形象。

12、《一江春水向东流》

导演:蔡楚生、郑君里(1947年)                            

中国电影史上第一部具有民族史诗气质的电影,同时也是充满了争议的一部电影。在手法上,有人指其媚俗平庸,也有人赞其博大精深,在意识上,有人称其代表了当时民众的呼声,也有人称其意识形态过强,有损于影片的艺术性。但无论如何不可否认,《一江春水向东流》是对中国电影和中国人的生活影响至深的一部电影,尽管没有得到所有人的认同,但它杰出的艺术性仍将使其成为中国电影史上最伟大的杰作之一。                 

影片是在特定的历史情况下产生的作品,可以很明显地看出其中的左翼倾向,结尾吴茵饰演的婆婆怒斥张忠良的话语,其实正是蔡楚生等将矛头指向当时的国民党政府,张忠良的名字“忠良”二字,大约也就是对应了国民党的“国民”二字吧。当然,作为一部半个多世纪前的电影,在今天应该更多地关注其艺术性,而抛弃影片的意识,《一江春水向东流》也毫无疑问是中国电影史上永远不能跳过的一部作品。            


11、《我这一辈子》

导演:石挥(1950年)                            

石挥是我国回顾中国电影时最不应该忘记的名字之一,他是中国电影史上一位杰出的人才,在表演、导演方面均达到第一流的高度,而在艺术理论方面亦留下相当珍贵的著作,他从话剧到电影所塑造的人物,涵盖三教九流,千人千面,曾有“话剧皇帝”之称,而其电影的最高成就,则要数1950年的《我这一辈子》,石挥在这部电影中所表现出来的导、演高度,在之后罕有作品可以超越。

《我这一辈子》改编自老舍的同名小说,影片最令人难忘之处,在于可以将老舍笔下独特的老北京味道,和一种独属于小人物的看待历史与世界的,淡淡的五味杂陈的意味完美地以影像还原出来,虽然是电影,但始终弥漫着一种小说式的格调。为了表现这种意味,石挥以第一人称旁白的方式贯穿了这部影片,在一开始即以倒叙的方式回到几十年前,可以说自费穆的《小城之春》之后,王家卫的《东邪西毒》之前,就要数这一部旁白运用得最为精妙和令人难忘。            

影片的格调十分淡然和真实,似乎从一个市井小民的口中娓娓道来,却又在其中蕴含着历史与命运的沉重感,其中申远这个角色,更是石挥为了表现历史的进程而加入的,他和石挥的“我”之间的友谊和不同,见证了历史的发展,也使影片的基调更加深沉厚重,影片的大格局之内,几十年间种种社会、人物之变迁,也得以一一展现。石挥的表演在本片中更是达到了难以超越的高度,他所饰演的“我”,纯是与世无争的小人物,安于天命、逆来顺受,而又独有一种小人物的高贵,石挥在本片中化身为这一善良懦弱的小小巡警,


10、《一一》

导演:杨德昌(1999年)                               

有人说,杨德昌的这部电影讲了台湾地区当代中产阶级家庭的问题,这是对的,但绝对不止于此。它讲了一个台北中产家庭琐碎的日子:小舅子结婚,婆婆中风,自己的公司陷入财务危机,老婆突然对人生意义产生了疑问,自己遇到了初恋女友,小儿子老爱提一些刁钻古怪的问题,女儿开始试着和一个男生交往……每个人都有着自己的问题。但杨德昌与以往不同的是,虽然他仍然对社会现实进行了疯喻,但已经不是像以前在《恐怖分子》或者《独立时代》中对现实那样狠狠地敲打。或者说,在这部电影里,现实已经不再是独立于个体之外的异物,现实是由一个个的个体组成的,所有的问题,归根结底都是人的问题。只要有人,这些爱惑怨痴都是常态。           

整部电影正是在这样一种宽容心态下对人生的检视,一切都是那么的清楚。杨德昌还原并提纯了我们人生中最重要的生命经历:孩童时对世界的好奇与不理解;青春期对爱情的渴慕;一瞬间对生命意义的迷惑;想像生命重来一次的话,自己会怎么样,然后无奈,一切已经发生。片中仍是杨德昌一贯拥有的思辩,一些台词简单却直抵人心。比如简洋洋稚气地发问:我们是不是只能看到前面的东西,看不到后面的东西,那我们是不是只能看到一半的东西;比如金燕铃饰演的简洋洋妈妈失声啜泣:为什么我的人生这么少,几句话就讲完了。           

9、《花样年华》

导演:王家卫(2000年)                           

故事讲1960年代,一个男人和一个女人是隔着门的邻居,因为怀疑自己的配偶有染,而互相接触,然后不知不觉两人成了跟他们配偶一样的关系,最后两人克制地分手,女的在香港生下一个孩子,男的去了新加坡。几个年头后,他跑到吴哥窑,把这段心事说给一棵树听……           

其实这正是这部电影的优秀所在,在于其形式上的完美,在于导演技法上的精准,在于其形式与内容的高度契合。像偷窥似的镜头,20多套的旗袍,烘托出浮华旧梦的暧昧;周慕云与苏丽珍的配偶的刻意不出场,场景的刻间简化,以及随音乐而起的慢镜,将看似喧闹中人的孤独表现的入木三分,特别是那几段慢镜,能让人感到时间的粘滞,带着发酵的香味。而那些看似重复的台词,以及重复出现的音乐,都让影片有了一种很强的音乐感,与周慕云和苏丽珍之间的情感变化深度合拍。              

这是王家卫真正一部化繁为简,风格化却又深得内敛之道,真正有了大家气象的作品。[至于一些对它的评论,大体上可以用一个例子来比喻,就像有些人看到江南的某处园林,说不好看,不自然,没有拙朴之气。这不是不喜欢这处风景,他是不喜欢园林

8、《马路天使》

导演:袁牧之(1937年)                            

1937年中国电影出品了两部经典之作,《马路天使》和《十字街头》,这一时期中国电影的发展也到达了一个高峰,然而正是这一年日本动了全面侵华战争,中国电影正常的创作也由此中断,但也正是因为面对日本军国主义侵略的威胁,使得这一时期的中国电影作品具有了很高的思想性,比如《马路天使》,尽管全片都贯穿着浪漫主义的氛围,其基调却是严肃的对社会问题的控诉,而周璇唱《四季歌》一段,袁牧之更是根据唱词剪进了抗击敌人入侵的影像,最后则唱出“血肉筑出长城长,侬愿作当年的小孟姜”,以此鼓舞国人。               

《马路天使》是一部表现社会问题的电影,影片从一开始即交待出,这是关于社会下层人们生活的电影,电影的第一个镜头,从高楼大厦(模型)的楼顶向下缓缓移到地下,即明确地暗示了这一点。影片对市井街坊之间,人们间的生活和美好情谊的描绘十分生动、感人,富于浪漫主义色彩和喜剧色彩,每一个小配角个性都十分鲜明,令人难忘,但随着故事的发展,这些人的生活和命运逐渐受到威胁,尽管逃离了家,仍然无法摆脱黑暗社会的控制,最后小云惨死,电影给出了一个悲哀而又留有希望的结局,表现出袁牧之关注社会问题并期望以文艺作品改良社会,唤醒人们对社会阴暗面的关注的希望。

7、《红高梁》

导演:张艺谋(1987年)                            

张艺谋的第一部作品,同时也是他最具力量感的一部作品,这是一次真正意义上的厚积薄发,是当年那个生活里沉默寡言,默默创作的张艺谋在银幕上一次酣畅痛快的渲泄,这不仅仅表现在他在这部作品中首次创造出了“把颜料桶泼向观众”一般的视觉效果,也在于它拍出了之前中草药电影中少有的粗犷与豪迈,在这部电影中,人类文明中的一切矫饰与规则都被打消,而只留下关于生存的一切本能,如其中赵季平为影片所作的配乐,豪迈奔放,勇往直前。                  

《红高梁》中加入了很多对民俗的描绘或演绎,造成了令人相当难忘的效果,如“我爷爷”在酿的酒里撒尿,所酿的酒竟成了传说中的上等好酒,而后酿酒也从此成了一种仪式。《红高梁》的世界其实是一个象征化了的世界,比如其中日军镇压杀害村民一段戏,显然象征着一个民族生生不息的生命力,并不可以为外力所改变。这是张艺谋纯然感性,直觉地对中华民族的认识,它的成就在于拍出了原始的,虽然并不真实但又无法否认其真实的生命状态。而第五代的电影人本来就是在比任何人都艰难的条件下,完成了自我的人格与思想塑造的一群人,所以这并不意外,甚至可以说,《红高梁》比后来的《活着》反而更多地拍出了“活着”的质感。

6、《牯岭街少年杀人事件》

 导演:杨德昌(1991年)         

《牯岭街少年杀人事件》改编自一起真实案件,就发生在1961年杨德昌所在的学校里,杀人者与杨德昌同届,甚至和杨德昌有很多共同的朋友。30年之后,成为一个导演的杨德昌把这段记忆拍成了一部电影。在杨德昌冷静的镜头下,这部电影并未仅仅成为一部对残酷青春的描绘,它包括了对社会、理想、青春、成长等等的思考,《牯岭街少年杀人事件》的杰出,就在于可以有许多种解读的视角,而每一种都可以解读出一部杰作。           

杨德昌用这部电影,提出一个问题,谁来为小四这样一个悲剧负责?也因为这样的疑问,杨德昌的这部电影尽管是在讲一些孩子的故事,却涵盖到整个台湾地区六十年代的历史环境,使之具有一种罕有的史诗气质。杨德昌以冷静的态度完成了240分钟的叙述,而在冷静中渐渐搭建出令人触目惊心的悲剧,只是在结尾以小猫王的录音给电影留有一点点的希望。         

5、《悲情城市》

导演:侯孝贤(1989年)                           

侯孝贤并没有突然发力,而是经过《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》及《恋恋风尘》等作品的历炼,以《悲情城市》自然而然地攀上了自己,同时也是华语电影的一座高峰。这部电影首次触及一直被列为禁忌的“二·二八”事件,用林家四个儿子在这场历史风暴中的波折,以人道主义视角关注小人物的命运。这是一部沉淀着真实良知,同时交织着理想与浪漫主义的不朽史诗杰作。            

《悲情城市》无论是在艺术、电影技巧、人文精神、社会影响等方面,都已经超越了一部纯粹电影的概念,成为一种承载记忆的文化符号。

4、《霸王别姬》

导演:陈凯歌(1993年)                            

第五代是中国历代导演中非常特殊的一个群体,因为历史的原因,他们背负了太沉重的责任感,也因为历史的原因,他们注定要以最顽强的面目出现,也正因为这样,他们的视角不可能太小,也不可能像一些人所期望的那样去放低,就如《霸王别姬》,它的主角程蝶衣是个戏子,似乎已经渺小得很了,但却正是这么一个戏子,到头来竟是一个以一人之力对抗整个世界的超级理想主义者,而陈凯歌更是在后来自豪地说出了“程蝶衣就是我,我就是程蝶衣”这样的“豪言壮语”,可知陈凯歌亦是以理想主义者自命的人,程蝶衣是陈凯歌回望历史的一双眼睛,亦是他自己的写照。                     

香港演员张国荣在《霸王别姬》中化身为“不疯魔不成活”的程蝶衣,从此他似乎就和这个人物被联系在了一起,特别是在张国荣自杀之后,程蝶衣更似乎成为张国荣悲剧传奇的一个提早了十年的预言和预演。

3、《黄土地》

导演:陈凯歌(1984年)                                

《黄土地》本身是一个并没什么特别的题材,《黄土地》完全可以说成为了最可以代表第五代电影精神的一部作品。本片表现出相当厚重深远的思想性,甚至在八十年代中国知识分子最重要的一些思潮,在《黄土地》中都可以提前找得到。陈凯歌不仅仅是艺术家,那一代人独有的沉重的责任感和因此而锻造的独立思考和前瞻性,在陈凯歌和《黄土地》上得到了最佳体现。                 

影片的叙事和影像一直内敛平和,仅有的两个“动”的镜头,一个是农民求雨的场面,另一个则是延安的腰鼓舞,它们恰恰分别代表了黄土地的两面,既可以诞生出雄浑的力量,又令人无法不屈服,变得更加坚忍——这是一部没有历史的真正的关于土地的史诗。     

影片在美学和叙事结构上,同样具有革命性的意义,电影拥有诗歌一般的架构,而非传统般地以对白和戏剧冲突推动影片,影片的影像代替它们成为叙事的元素,黄河流去,而高山厚土巍然不动,影片的美学意味是深厚而含蓄的,而又以种种不同的意象赋予这一影像诗歌以抑扬的节奏感。           

 2、《小城之春》

导演:费穆(1948年)

   影片拍摄于1948年,那时抗战刚刚结束,当时影坛的主流是《一江春水向东流》这样的巨制,这样一部安静而忧郁的电影为当时所忽略,似乎是再正常不过的事情了。有意思的正在这里,《小城之春》在放弃向时代抛媚眼的同时,却又比别人更精确地反映了那个时代,同时也获得了超越时间的魅力。   

《小城之春》的伟大就在这里,在于它在具象和抽象上的平衡,这让它的每一个细部都成了一个可以挖掘不尽的深井。玉纹时常在买菜后在萧索的城墙上徘徊,礼言每天向被日军炸毁的围墙上放几块砖……

时代的创伤,新生的希望,以及对过往不能放弃的无法自拔,人性的伤痕与欲望在这里纤毫毕现。          

1、《神女》

 导演:吴永刚(1934年)           

  在中国电影三四十年代创造的辉煌一页中,今天我们可以在回首中找出很多不朽的证明。如果说《小城之春》在四十年代标志了中国电影完全走在世界的最前沿的话,中国电影的默片时代中同样可以找到这样的作品,它就是吴永刚的《神女》。                 

本片亦是默片时代表演的经典,动作表演略带夸张的默片表演,在本片中被推到中国电影的最高峰,章志直饰演的流氓,一举手一投足,或无赖或谄媚或霸道无耻,都是十足十的街头无赖相;黎民伟的独生子黎铿,不仅继承了父母的俊秀,更表现出极高的表演才能,纯真自然毫无矫饰,惹人爱怜。   当然最重要的还是,本片堪称中国电影默片时代最优秀的女演员阮玲玉的代表作。阮玲玉的个人悲剧,更令她与“神女”这一角色永远地融合在了一起,如果说程蝶衣是张国荣,阿诗玛是杨丽坤,那么“神女”就是阮玲玉,她个人的悲剧与这部影片中的悲剧几乎被重合了,这或许也可以理解为为什么阮玲玉可以把这个角色塑造得这样完美的原因。           

 


Copyright © 无线网络音乐联盟@2017